Silvija Žnidar o esejističnem delu Živalsko mesto Mance G. Renko (založba No! Press, 2024)

Nekje na polovici svoje esejistične zbirke Živalsko mesto Manca G. Renko skorajda mimogrede, sredi pronicljive analize resničnostnih šovov in bogatih zvezdnic, omeni specifične napore pisateljskega dela, in sicer, da je »za dober tekst pomembno, da bralke in bralci ne opazijo pisateljskih muk«. V Živalskem mestu nas morda zavede ravno navidezna elegantnost toka stavkov, pretočnost misli, zaradi česar se kljub raznim digresijam in zavojem lahkotno premikamo skozi teksturo teksta. A substanca, materija esejev je vse prej kot enostavna, piska zapopade relevantne družbeno-politične pojave, probleme feminizma, pasti kulture, tradicije in umetnosti, žalostno zaprašenost nikoli slišanih zgodb pozabljencev zgodovine, ob vsem tem pa avtorica razgalja še svojo intimo, ki je ključnega pomena, saj njena zgodba, vsaj tista, ki nam jo dovoli spoznati, nastopa kot vezivno tkivo esejev. Kar hitro se nam začenja razkrivati, koliko dela je v resnici skritega za temi »strašno« berljivimi, tekočimi eseji: koliko let erudicije, koliko branja, iskanja povezav, koliko kopanja po sebi, prevpraševanja same sebe, koliko strahu pred razkrivanjem same sebe in končno poguma zanj. Pripovedna oziroma izpovedna moč Mance G. Renko je tista redka literarna dragocenost, zaradi katere se vse zdi kot fluiden pogovor z glasom za črkami, čeprav nas določene topike popeljejo med temne tokove. Pisateljičina pokončna drža, kljub vsem ranljivostim, njen vitalizem, kljub travmatskim brcam realnosti, nas drži nad gladino do konca. Hitra plovba, a na končnem cilju polna presenetljivih, težkih odkritij.

Zvrstno gledano so besedila Živalskega mesta seveda eseji, kot taki se tudi predstavljajo. Vendarle pa se ob podaljšanem razmisleku bralcu_ki kdaj zasveti v glavi misel o avtofikciji oziroma o oznaki theory-fiction ali vsaj nekem hibridu avtofikcije-teorije, kot smo jo pri nas v prevodu spoznavali na primer v Uporabnem ballardovstvu Simona Sellarsa, kjer je avtor svojo vednost o Ballardu vzporejal s specifičnimi točkami, dogodki svojega življenja. Živalsko mesto se namreč, kljub segmentaciji na različna poglavja oziroma posamezne eseje, na momente »čuti« kot do konca razvita rdeča nit pripovedi: celotna zbirka premore ne preveč očiten, a subtilno kuriran dramski lok, ki teče od zarisa neke kolektivne travme do končnega soočenja s svojo lastno. Eseji med začetnim in končnim nas »trenirajo« v pozornosti na pojave sodobnega sveta, ki smo jih morda spregledali ali pa jim nismo zares dajali veljave. Ko Renko osvetli kak tak primer, pogosto s kakšnim literarnim zgledom ali zgodovinsko referenco, le-ta pred nami »zasije« na novo, presenečeni smo, da tega sami nismo opazili. Pisateljica to imenuje »zmožnost videti stvari, ki so drugim, čeprav jih gledajo s tabo, nevidne«.

Za zbirko so ključni koncepti živalskega mesta, travme, treninga in prepleta osebnega ter javnega. Začnemo z razlago živalskega mesta, ki je pisateljičina prispodoba za vrveče dogajanje v njeni notranjosti, kjer se kombinirajo tesnobe, različni spomini, teorije itd. Nato stopimo v esej »Are we having fun yet«, ki morda z najmanj osebnimi vložki brska po kolektivnih travmah, ki jih je prinesel napredek, med drugim razgali tiste, ki so jih povzročale spolne neenakosti in rasne segregacije, pri čemer je vlak premišljeno vpeljan kot simbol napredka in modernih stisk. Večje kot so bile v zgodovini travme, toliko večji je moral biti spektakel, ki je prekričal njihove izvore in vzvode (in nam še vedno ni bilo dovolj!?). Tukaj zasede svoje strukturno mesto tudi popkultura, ki je, nikakor nedolžna glede ideoloških podstati in intervencij, perfektno orodje za odvračanje pozornosti, utapljanje žalosti, za stopnjevanje vzhičenosti in posredovanje nekih časovno določenih norm. A čeprav ima popkultura vsekakor svoje pasti, česar Renko ne zanika, ima kot vsaka stvar tudi pojav popa slabe in dobre plati. Vsaj za posameznika_co je lahko pop pozitivna, formativna izkušnja, kar piska razgrinja v sledečih esejih, ki niso zgolj obravnava (pop)kulturnih fenomenov, ampak tudi prikaz posamezničinega zorenja z vsemi bolečinami in razočaranji vred. Pop je lahko vezivo med prijateljstvi, prava pesem ob pravem času, ob takšnem in drugačnem zlomu (saj pop naslavlja zelo univerzalne občutke), je spomin, »magdalenica« za določeno generacijo, je celo potencial za razlago takšnih in drugačnih družbenih in osebnih fenomenov itd. Skozi eseje, ki sledijo, se vse bolj poglabljamo v »žensko« plat zgodovine, zremo v podobe njihove zapostavljenosti in spregledanosti – na splošno Renko na veliko pojavov gleda skozi prizmo spola oziroma spolne razlike (eden izmed najbolj prepričljivih esejev je na primer »A tako pač je: Geniji in pridne punce«).

Način, kako Manca G. Renko vztrajno potiska v ospredje krivice, ki so se dogajale ženskam skozi zgodovino, njihovo izkoriščanost, drugorazrednost, utišanost, je znova nekaj neprecenljivega in še posebej efektivnega, saj zgodovinska dejstva prepleta s svojim izkustvom in posledično še bolj poudarja veljavnost gesla osebno je politično. Kot zgodovinarka se zaveda, koliko izkoriščanja, nasilja je skritega v arhivih, pri čemer pa tega ne dojame kot zlahka »odpisljivega« stranskega produkta zgodovine, ampak kot posledico konkretnih, zgodovinskih travm, ki se pogosto v imenu večje, celostne slike pometejo pod preprogo. Na tak način se zgolj reproducirajo represivni vzorci, zato je nujno izpostaviti intimne zgodbe, ki pričajo o slabih (zgodovinskih) mehanizmih političnih, celo družinskih struktur. V vsako dejstvo, ki ga navede, je avtorica čustveno oziroma osebno vpeta, v tem smislu, da se zaveda, da znanost, predmet raziskovanja ter branje umetniških del vselej korespondirajo z njegovim_o raziskovalcem_ko in da hladna distanca zgolj odgovarja obstoječim razmeram. To bi lahko vzporejali z besedami Siri Hustvedt: »Čustvo je vselej del percepcije, ne loči se od nje. Večina umetnostnih zgodovinarjev je občutljiva na čustva in namesto tega raje pišejo o formi, barvi, vplivih ali zgodovinskem kontekstu.« Ravno senzibiliteta Mance G. Renko za osebno dojemanje dejstev, podatkov in pričevanj je tisto, kar naredi zgodovino in umetnost bolj oprijemljivo, zaradi česar zaslutimo bolečino za pripovedjo in si posledično zamišljamo, kako bi lahko razmere šle na bolje. Njeno branje umetniških del je čuječno, previdno, nikoli porojeno zgolj iz vzvoda občudovanja, ampak vselej tudi v razkrivanju ideoloških mehanizmov, ki postavljajo pod vprašaj brezčasnost in nedotakljivo lepoto umetnosti ter kanona, ki smo ga morda vsi nekoč nekritično vsrkavali in občudovali.

Še ena akutna problematika, ki smo se ji dolgo časa izogibali in jo potiskali za zastore javnosti, je gotovo zloraba, posilstvo (v knjigi izvor živalskega mesta). Še danes v slovenski literaturi ne najdemo mnogo del, ki bi se ukvarjala s tem kriminalnim dejanjem, ga izpostavila v vsej agresiji in uničevalnosti, ki ju prinaša s sabo (Renko na primer omenja Zaznamovano Nedeljke Pirjevec, ki pa posilstva ne imenuje kot takega). Virginie Despentes je v King Kong theory, ki jo navaja tudi Renko, izpostavila, kako je nobeno literarno delo po brutalnem posilstvu ni zmoglo nagovoriti, ker o tem niti ni bilo ničesar napisanega, ženske so molčale. Renko s svojim zadnjim poglavjem preseka molk; brez tega, da bi z detajliranimi opisi pregloboko vdrla v svoj osebni prostor, izpiše surovo izkustvo zlorabe. V stiku s čustvi, a brez sentimentalnosti, obračunava s krivdo, ki ni njena, obžaluje okolje, ki ne razume žrtev, predoča samoto žrtve (oziroma preživelke), ki jo razjeda strašna travmatična pošast. Tako nastane zelo neposreden, surov tekst, ki nikogar ne pusti hladnega. Čeprav avtorica v tem ne vidi terapevtskega učinka, utehe, pa je za bralca skorajda katarzična ta zmaga izpovedi, vzbuja se upanje za preživelko, ki noče biti žrtev, želja po prebitju travmatičnega, večno vračajočega se kroga.

Avtoričina zavezanost treningu, ki je način spopadanja z vrvenjem živalskega mesta in ki vključuje morda tudi treniranje v spominu, v formiranju sebe kot zgodovinarke, raziskovalke, je nekaj, kar me spomni na Foucaultovo misel, ko je razglabljal o svoji vlogi zgodovinarja: »Vselej je v filozofskem govoru nekaj bednega, kadar hoče, od zunaj, drugim postavljati pravila, jim govoriti, kje je njihova resnica in kako jo lahko najdejo, ali kadar se s preprosto pozitivnostjo zavezuje, da jim sodi; toda njegova pravica je, da raziskuje tisto, kar se v njegovi lastni misli spremeni z uporabo znanja, ki mu je tuje. »Poskus« – ki ga je treba razumeti kot preoblikovalsko izkušnjo samega sebe v igri resnice, in ne kot poenostavljajočo prilastitev drugega z namenom komunikacije – je živo telo filozofije, [...] »askeza«, vadba sebe v mišljenju.« Renko nikakor ne želi vsiljevati svoje resnice drugim, ni takšna kot mnogokateri esejisti, ki razčlenjujejo in vpeljujejo vse mogoče reference, da bi povzdignili sebe, se pojasnili in postavili v najboljši intelektualni luči ali se razstavili v vlogi nerazumljenega obstranca. Nikakor; Renko nenehno prevprašuje svojo vlogo v interpretaciji zgodovine, jo servira previdno, z vso občutljivostjo, pri čemer se zdi, da na robu svojega teksta vselej čaka na sogovornika, ki mu bo njena zgodba pomagala, ga tako ali drugače vznemirila. Branje Živalskega mesta je poglobljen dialog, kritično soočanje s tradicijo (ki na primer še vedno mrtve živali dojema kot vezivo družinskega obreda, ki producira tradwives itd.), večpomensko rokovanje s popom, pozoren potop v zgodovino.